Michael Evers, Künstler, Freie Schule für Organische Gestaltung Kassel

Texte

Organische Gestaltung als künstlerisches Prinzip - Michael Evers, 19. Juni 2004

Michael Evers
Kassel, der 19. Juni 2004

Vortrag anläßlich des zehnjährigen
Bestehens der Freien Schule für Organische Gestaltung

Organische Gestaltung als künstlerisches Prinzip

Sie haben sich vielleicht schon gefragt, was mit dem Namen dieser Kunstschule gemeint ist, mit organischer Gestaltung. Das Wort organisch hat Sie vielleicht erinnert an etwas Biologisches oder an Körperteile. Mit der Organischen Gestaltung ist jedoch eine Idee gemeint, ein künstlerisches Konzept und der theoretische Hintergrund für die Kurse, die ich hier anbiete.
Es gibt heute, wie Sie vielleicht wissen, eine völlig unübersichtliche Fülle künstlerischer Sicht- und Arbeitsweisen. Das Gebiet der Kunst hat sich in alle möglichen Bereiche hinein geöffnet. Der Kunstbegriff ist dermaßen erweitert, dass die Grenze zwischen Kunst und normaler Wirklichkeit oft undeutlich ist. Dabei stellt sich die Frage immer wieder, was die Kunst denn eigentlich sei? Ich möchte einige Anregungen zu diesem Thema geben, einige Vorschläge machen und dabei mein künstlerisches Konzept der Organischen Gestaltung und meinen Standort verdeutlichen.

Ich beginne meinen Vortrag mit einem Rückblick auf die Phase der europäischen Kunst, die als Renaissance bezeichnet wird. Was sich damals im 15. Jahrhundert ereignete, war etwas Neues in der Menschheitsgeschichte. Der Europäer entdeckte, nach dem religiösen Weltbild des Mittelalters, den irdischen Raum und, parallel dazu, in einem vorher nicht gekannten Maße, sein eigenes Ich, seine Individualität. Dem entspricht die Entdeckung der Zentralperspektive, die eine auf den Betrachters hin organisierte räumliche Bildkonstruktion ist, bei der also das beobachtende Ich das Zentrum der räumlichen Bildordnung ist. Die Renaissancekunst war noch eingebettet in einen mythologischen und religiösen Ideenkosmos – als Beispiele seien hier das Abendmahl von Leonardo da Vinci und die Sixtinische Madonna von Raffael genannt - wobei jedoch der Entdeckung der irdischen Gesetze und der Subjektivität des Künstlers eine entscheidend neue Bedeutung zukam. Hier sehen wir also schon ein deutlich modernes Element. Die eigenwillige Interpretation, das individuelle Gefühl und die Kühnheit der Sicht- und der Malweise des Künstlers bekamen einen höheren Stellenwert. Der Künstler verschwindet nicht mehr vollständig hinter dem mythologischen und religiösen Thema wie in der mittelalterlichen Kunst. Es gibt bedeutende Werke aus jener Zeit, deren Schöpfer namentlich nicht bekannt sind in der Kunstgeschichte. In der mittelalterlichen Kunst gab es verbindliche künstlerische Gesetze der Komposition, der Farbgebung, der Symbolik, eine feststehende Ikonographie, das heißt ein Repertoire an Bildelementen, an Zeichen mit einer überlieferten und allgemein verständlichen Bedeutung, die wie ein Schatz von Generation zu Generation weitergegeben wurden, wobei der Künstler seine Individualität als nicht wichtig erachtete und sich eher als ein Diener des Göttlichen und an der Kunst verstand.

Mythos und Religion haben ihre Verbindlichkeit und ihre Bedeutung als kollektive Form der Welterklärung in den auf die Renaissance folgenden Jahrhunderten schrittweise verloren. Der Europäer betrat immer konsequenter den irdischen Raum, erforschte dessen Gesetze und entwickelte das, was wir heute als Individualismus bezeichnen. Er befreite sich aus allgemein verbindlichen Gesetzen der Religion und kollektiver Welterklärungen und schuf sich seine eigene Meinung, vereinzelte sich, wurde zum Individuum. Die subjektive Deutung der Welt durch das Ich erfuhr besonders in der Romantik am Ende des 18. und am Anfang des 19. Jahrhunderts eine Steigerung. Der Künstler wurde zum Schöpfer aus dem Ich, aus der konsequent eigenen Weltsicht. Hier entstand der individuell romantische Künstlertyp der Moderne, der dann im 20.Jahrhundert zu einer Selbstverständlichkeit geworden ist.

Der Subjektivismus wurde dann weiter radikalisiert, wie bereits am Anfang des 20.Jahrhunderts im Expressionismus, der die natürlichen Zusammenhänge der sichtbaren Welt sprengte, in dem beispielsweise ein Gesicht Blau gemalt wurde, um den Ausdruck zu steigern, oder der subjektive Rhythmus der Hand des Malers die Form deformierte.
Regelbruch, Ablehnung traditioneller Regeln und eine Antihaltung gegenüber der europäischen Kultur fanden ihren Höhepunkt dann im Dadaismus, der sich regelrecht als Antikunst sah, als eine Revolte gegenüber den erstarrten Werten der Kultur Europas, besonders auch vor dem Hintergrund des europäischen Scheiterns angesichts des Ersten Weltkrieges.

Diese Antihaltung zeigt sich beispielsweise bei Marcel Duchamp, der einer Reproduktion der Mona Lisa von Leonardeo einen Schnurrbart angemalt hat, als Ablehnung und Überwindung der von ihm nicht mehr anerkannten Traditionen.

Es gehört zum Vorrecht der Jugend, sich aufzulehnen. Dies ist eine Phase in der Entwicklung des Individuums, die auch als Individuation bezeichnet wird. Darin liegt die Überwindung der die neuen Lebensimpulse tötenden Autorität des Vaters. Dadaismus, Antikunst, Aggression und Zerstörung sind die Auflehnung gegen erstarrte Konventionen, gegen Traditionen, die nicht mehr stimmen, gegen veraltete Werte. So kann man den Anfang des 20.Jahrhundert als die Jugendphase und den Aufbruch der Moderne sehen. Auflehnung und Revolte sind, zumindest in der Moderne, immer ein Lebenselement der Kunst gewesen. Doch wir befinden uns augenblicklich in einer Situation, in der die Antikunst längst etabliert ist, sie ist ein Selbstläufer, dem die Gegner abhanden gekommen sind, sie wird längst genauso konsumiert wie der Sekt bei einer Ausstellungseröffnung. Das Subversive des Künstlers ist ohnmächtig, wenn es - innerhalb des umgrenzten Gebietes des Kunstbetriebs – gewünscht und erwartet wird.

Was passiert, wenn der Künstler, das Individuum allgemein, über diese Phase nicht hinausgehen, wenn sie in der Phase des Protests und der Auflehnung stecken bleiben? In der Antihaltung gegenüber der Autorität des Vaters liegt noch immer die Unterlegenheit gegenüber dieser Autorität; eine wirkliche individuelle Freiheit und Eigenständigkeit ist noch nicht erreicht. Auflehnung ist, wie Nietzsche sagte, die höchste existentielle Form, die der unfreie Mensch erreichen kann; sie ist das, was ihn adelt. Auflehnung ist der Adel des Sklaven. Der freie Mensch jedoch ist gehorsam.

In gewisser Weise steckt eine Antihaltung auch in der Kunstrichtung, die als Pop-Art bezeichnet wird. Denn durch die Aufwertung der Alltagskultur und der Konsumwelt des Kapitalismus als kunstwürdig, wie sie sich zum Beispiel in dem Werk des Amerikaners Andy Warhol zeigt, der Suppendosen und Wachmittelkartons zu Kunstobjekten machte, äußert sich eine - bei anderen amerikanischen Künstlern mitunter auch aggressive - Ablehnung der hohen metaphysischen und religiösen Kunst des alten Europas. Bereiche der trivialen Wirklichkeit wurden in den Kunstbegriff hinein genommen. Die Intention ist klar: nicht das Erhabene und Religiöse, wie beispielsweise die schon erwähnte Sixtinische Madonna, zu der im 19. Jahrhundert die Deutschen scharenweise nach Dresden in die Gemäldegalerie strömten, ist Gegenstand der Kunst, sondern die Themen, die der materiellen und profanen Realität entnommen sind.

Hier wird etwas sichtbar, das zu einem Wesensmerkmal der Kunst inzwischen geworden ist. Der Verlust des Mythischen und Transzendenten in den Haupttendenzen der Kunst der Moderne entsprechen dem, was als Säkularisierung oder auch, in den Wissenschaften, als Positivismus bezeichnet wird. Diese Entwicklungen sind analog zu dem rationalistisch technischen Weltbild zu sehen, das sich seit der Aufklärung durchgesetzt hat, inzwischen sich der ganzen Welt bemächtigt, das Natürliche und seine Gesetzmäßigkeiten ignoriert und zu einer Denaturierung unserer Lebenswelt geführt hat, in der die Natur ökonomisch verfügbar gemacht und nur noch unter dem Aspekt der Ausbeutung gesehen wird.

Wir Europäer haben in unserer Geschichte das rationale Prinzip als Mittel der Naturbeherrschung bevorzugt und perfektioniert, das zwar den technischen Fortschritt ermöglichte, das aber auch zu dem mechanistischem Denken führte, von dem unserer Welt zunehmend geprägt wird. In dieser Welt herrscht die Logik der Maschine, die alles Lebendige auf den Zusammenhang von Ursache und Wirkung reduziert.

Rationalität zum Zwecke der Ausbeutung und Unterdrückung alles Natürlichen ist das Todesprinzip. Der französische Philosoph Rene Descartes gilt als einer der Begründer des rationalen Prinzips. Alles, was nicht durch messen, zählen und wiegen in Zahlen ausgedrückt werden konnte, gilt aus dieser Sicht als nicht objektiv erkennbar. Die nur fühlende Wahrnehmung ist nicht messbar, gilt als nur subjektiv oder sogar irrational, kann somit keinen Wahrheitsanspruch erheben und hat, und darin liegt eine folgenschwere Konsequenz für die Kunst, eine geringere Realität als das rational Erkannte. Das ist ein Reduktionismus, der die Qualitäten des Fühlens, des Unbewußten und das Irrationale abspaltet und eine Überbetonung der rationalen Ordnung, des technisches Denkens und des Quantitativen zur Folge hat, also den Verlust des Seelischen, die Entseelung der Natur und des Lebens insgesamt.
Eine Wahrnehmungsfähigkeit für das Flüchtige und für das Immaterielle ist eine Grundvoraussetzung für Kunst, die nicht vom Verstand gemessen und gezählt, also rationalisiert werden kann.

Nicht nur die so genannten objektiven Wissenschaften sind also reduziert, von etwas Wesentlichem abgeschnitten, nämlich von dem Ganzheitlichen, sondern inzwischen gleichermaßen auch die Kunst. Die Abtrennung nicht nur des Geistigen, Metaphysischen, sondern auch die Aufgabe der Natur als Sinnbild, die Abwendung von ihr mit ihren sichtbaren und unsichtbaren Qualitäten als künstlerische Orientierung wie in früheren Epochen, hat die Kunst generell in eine Weltgleichheit, in die restlose Säkularisierung geführt. Das mystische Geheimnis in ihr ist ausgemerzt und muß stattdessen inszeniert werden. Dieser Behauptung steht keineswegs die Tatsache entgegen, dass es in der Kunst der letzten Jahrzehnte durchaus die so genannten individuellen Mythologien gibt. Innerhalb des heutigen Pluralismus der Weltbilder werden sie durchaus akzeptiert und sogar gewünscht, als notwendiger Gegenpol. Sie sind jedoch, gerade weil ihnen nur das Individuelle als Wirkungsraum zugeschrieben wird, ohnmächtig und haben ganz offensichtlich nur eine Ersatzfunktion in der Totalität dieser technokratischen und entmythologisierten Welt, in der der materielle Konsum und das Industrieprodukt zum Mythos, zum Symbol und zum Fetisch geworden sind.

Ich erkannte schon früh, dass in der Kunst etwas anderes notwendig ist, etwas, das über Antikunst und individuelle Mythologien hinausgeht. Die menschliche Dimension, das Humane, das Ganzheitliche der menschlichen Natur muß der Ausgangspunkt und der Sinn alles Künstlerischen sein. Es geht um die Frage nach dem Menschenbild.
Außerdem ist es notwendig, den Kunstbegriff der Moderne zu untersuchen, ihn aufzuschließen und ihn zu zerlegen in seine Einzelbestandteile. Meiner Meinung nach stimmen viele Aspekte dessen, was heute unter Kunst verstanden wird, nicht mehr, sie sind veraltet und zur Ideologie geworden. Dem gegenüber wird jedoch deutlich, daß die Kunst, unabhängig von allen zeitbedingten Theorien, aus drei Komponenten besteht, aus drei Substanzen.

Da ist zuerst das konzeptuelle Element zu erkennen, also das Gedankliche, das Geplante und das Gebiet der künstlerischen Ideen. Auch die intellektuelle Theoriediskussion, also das, was man als Diskurs bezeichnet, steht in diesem Zusammenhang. Als Zweites findet man in der Kunst eine ungeheure Vitalität und Leidenschaft, starke Emotionen, eine kreative Energie, mit der die verschiedenen Strömungen vorangetrieben werden und die der Motor sind des einzelnen Künstlers mit seinem Willen, sich zu realisieren, sich durchzusetzen. Neben diesen beiden Kräften, also einmal des Mentalen und andererseits des Energetischen, ist aber außerdem deutlich - aus der Sicht des Menschen - ein drittes Zentrum zu erkennen, das jedoch vollständig ausgeblendet und regelrecht vergessen zu sein scheint. Das ist das Fühlen, die Herzenergie. Das Herz als Wahrnehmungs- und Schöpfungs- organ wird nicht erkannt. Erst mit der Vollständigkeit dieser drei Aspekte kann man von Ganzheitlichkeit sprechen. Ganzheitlichkeit bedeutet die Integration, aber auch die Befreiung dieser drei Potentiale des menschlichen Bewusstseins. Das heißt, dass oftmals zuerst das Fühlen und das Denken aus dem Unbewußten und Instinktiven herausgelöst, erlöst werden müssen, bevor sie zu einer neuen Einheit verbunden werden können.

An dieser Stelle bringe ich den Begriff der organischen Gestaltung ins Spiel. Organische Gestaltung ist die Leitidee meines künstlerischen Denkens. Ein Organismus ist ein in Teilen gegliedertes Ganzes. Organische Gestaltung bezieht sich also auf die Ordnung eines lebendigen Ganzen. Sie ist die Wiederverbindung von Kunst und Transzendenz. Sie ist an lebendigen, natürlichen Prozessen orientiert, sie folgt den Prinzipien des Lebendigen. Darin liegt die Überwindung des mechanistischen Denkens mit seinem einseitigen Rationalismus, das der Logik der Maschine entspricht, das unsere heutige Wirklichkeit dominiert und zur Erstarrung aller gesellschaftlichen Bereiche geführt hat. Technokratie und die Herrschaft des Ökonomischen sind das Todesprinzip. Organische Gestaltung ist das Lebensprinzip. Sie arbeitet mit Ganzheitsstrukturen, die eine heilende Wirkung haben. Das Bild, das Werk allgemein wird dabei als Organismus aufgefasst.
So wird die Kunst zur Rekonstruktion des Wirklichen.

Einige Monate nach dem Ende des Ersten Weltkrieges sagte der Soziologe Max Weber in einer Vorlesung an der Universität München, und hier zitiere ich die amerikanische Autorin Anne Harrington, die ein Buch über die Geschichte der Ganzheitstheorien in Deutschland geschrieben hat (Die Suche nach Ganzheit,1996): „Der Sinn der Wissenschaft sei es, alle transzendenten Prinzipien zu unterlaufen, die Welt systematisch aller spirituellen Mysterien, emotionaler Farbe und ethischer Bedeutung zu entkleiden und sie in einen bloßen kausalen Mechanismus zu verwandeln.“ Das war am Anfang des letzten Jahrhunderts. Wir können es heute nicht mehr ermessen, wie sehr die Menschen damals diese Entwicklungen als Kulturschock empfanden. Inzwischen ist das, was Max Weber damals ankündigte, zu unserer Wirklichkeit geworden. Wir haben uns daran gewöhnt.

In dem, was ich als organische Gestaltung bezeichne, wird die Dreiheit der menschlichen Natur als ihre naturgemäße Struktur wieder in ihr Recht gesetzt. Nachdem das materialistische Zeitalter, in dem wir leben, alles alte Wissen über die Seele verdrängt und zerstört und die Wirklichkeit von der seelischen und geistigen Dimension abgeschnitten hat, wird es jetzt überlebenswichtig, die Ganzheitsorientierung wiederzufinden. Das Ganze der menschlichen Natur umfaßt das Materielle, das Seelische und das Geistige; ebenso, aus einem anderen Blickwinkel, das Denken, das Fühlen und das Unbewußte. Die Abspaltung des Fühlens und das vollständige Verdrängen alles dessen, das aus dem Unbewußten, aus dem Chaos, aus dem archetypischen Urgrund der Seele an die Oberfläche und in die Wirklichkeit drängt, hat dazu geführt, das die Menschen keinen Kontakt mehr zu sich selbst haben und oftmals die seelische Entwicklung der Persönlichkeit in der Jugend endet. Besonders hier in Deutschland vor dem Hintergrund unserer nationalsozialistischen Vergangenheit, die nicht verarbeitet ist, sind heute seelische Störungen weit verbreitet und noch immer nicht therapiert.

Der reduzierte Rationalismus, der sich in der westlichen Kultur seit vier Jahrhunderten durchgesetzt hat und zu einer Unterdrückung des Seelischen führte, kann erweitert und das Fühlen als Erkenntnisorgan wieder integriert werden. Eine solche Perspektive kann aus persönlichen Krisen ebenso herausführen, wie sie die Kunst der Moderne insgesamt erneuern würde. Durch eine höhere Bewertung des Fühlens, das in unserer gegenwärtigen Kultur gegenüber der rationalen Erkenntnis als nur privat und nicht objektiv diskriminiert wird, werden altbekannte Erfahrungsinhalte vollkommen neu erlebt.
Es kommt darauf an, in der künstlerischen Arbeit natürliche Abläufe und Gesetzmäßigkeiten zu erkennen – sowohl solche der äußeren Natur als auch solche, die sich im eigenen Inneren wahrnehmen lassen. Innerhalb einer solchen Sichtweise verbindet sich der persönliche und subjektive Ausdruck mit universellen, überpersönlichen, objektiven Gegebenheiten.

Paul Klee sagte: „Die Formung des Organismus ist von innen her, aus seinem Wesen heraus, gestaltet.“ Er sah in dem Organismusbegriff eine Metapher, ein Bild für seine künstlerische Idee. Eine lebendige Formung entsteht also nicht aus einem von außen determinierten, rationalen Konzept, sondern von innen aus dem Organismus selbst, aus seinem eigenen, inneren Plan und Wachstumsprinzip, die zur Entfaltung drängen. Die äußere Form in der Natur entsteht von innen, aus einem Zentrum heraus.

Aus der Sicht des Philosophen Schelling, der zu seiner Zeit in Deutschland, in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts, sehr berühmt war, ist die ganze Natur zu einem allgemeinen Organismus verknüpft. Auch in dem so genannten Kreis der Frühromantiker waren diese organismischen Ideen von zentraler Bedeutung. Innerhalb einer solchen Denkweise ist die ganze Natur ein lebender Organismus, der in jedem seiner Teile und im Ganzen gesetzmäßig aufgebaut und auf ein Zentrum bezogen ist.

Entsprechend der Art und Weise, wie sich ein Organismus aus seinem inneren Wesen heraus entfaltet, so entsteht auch das Kunstwerk aus dem inneren Wesen der Gestaltungsmittel und Bildkräfte. Farben und Formen haben eine eigene, ihnen innewohnende Dynamik, die man als Künstler erkennen kann, wenn das eigene subjektive Denken dabei nicht im Wege steht. Nach dieser natürlichen Logik gestaltet, hat das Kunstwerk eine Substanz, die über die Moden des Zeitgeistes mit ihren temporären intellektuellen Konstruktionen weit hinausgeht.

So wie die Natur zwischen Werden und Vergehen wechselt, so entsteht eine organische Gestaltung aus Formung und Auflösung der Form. In der Form liegt etwas Endgültiges, Erstarrtes; die Auflösung der Form beinhaltet ein kreatives Potential, weil sie einen Neuanfang ermöglicht. Bei der einseitigen, rationalen Fixierung auf die Form wird ein großer Teil des eigenen Wesens und der individuellen Kraft ignoriert. Die Energien des Unbewußten werden abgespalten und das Fühlen des eigenen Wesens unterdrückt. Eine solche Verdrängung wird in der Natur gesetzmäßig ausgeglichen – wie bei einem Fluß, der, zu lange begradigt und denaturiert, eines Tages über die Ufer tritt und in sein ursprüngliches Bett zurückfließt. Entsprechend der Kugelbildung des Wassers, das durch die Anziehungskräfte der Moleküle sich zum Tropfen formt, ist die natürliche Bewegungsform des Wassers der Mäander, eine zweipoligen Fließbewegung als Urphänomen der Natur.
Die Organismusidee steht für die Ganzheit, von der alles ausgeht. „ Das Ganze vor den Teilen“ ist ein bekannter Satz in diesem Zusammenhang. Ich denke also vom Ganzen zu den Teilen, die ihrerseits von einem ideellen Zentrum zusammengehalten werden.
Aus einer organisch-ganzheitlichen Sichtweise ergeben sich neue, ungewohnte Möglichkeiten im Bereich der Farben und Formen, das Erleben wird tiefer und wesentlicher. Der zentrale Aspekt hierbei ist, die Bildelemente so einzusetzen, wie es ihnen tatsächlich entspricht und sie in einen Zusammenhang analog zur Natur zu stellen. Das bedeutet, sich in Ordnungsprinzipien und Rhythmen zu bewegen, in denen die Energie fließt, also intensive Gefühle und neue Wahrnehmungen ausgelöst werden. Die bildnerischen Gestaltungsmittel sind geheimnisvoll, ihre transzendente Seite wird in einer materialistischen Kultur wie der unsrigen nicht gesehen. Ebenso kann das Wissen aus früheren Epochen der Kunst, also zum Beispiel die Kenntnisse der so genannten Alten Meister über Proportionen und Formgesetze, das noch aus einer vorrationalistischen, mythischen Weltsicht stammt, wiederentdeckt und für eine zeitgemäße Kunst mit heutigen Sichtweisen verbunden werden.
Es gibt Erkenntnisse über Harmoniegesetze in der Natur und über ihre Resonanz in der menschlichen Seele, durch die das Kunstwerk zu einer harmonikalen Information wird. Ganzheitsstrukturen haben eine heilende Wirkung. Organische Gestaltung als Idee und Methode ist der integrale Ansatz der Kunst und bedeutet die Einheit von Kunst, Wissenschaft, Religion und Heilkunde.

Innerhalb dieser Sichtweise kommt es darauf an, in der Kunst die Strukturen der Natur zur Wirkung kommen zu lassen. In der Natur wirken, in unendlichen Variationen und Metamorphosen, Formen und Muster, denen harmonikale Gesetzmäßigkeiten zu Grunde liegen. Die Wahrnehmungsfähigkeit, ja sogar das Erkennen dieser harmonikalen Muster ist in der menschlichen Natur veranlagt.

Strukturen, Formen und Maße zum Beispiel können keineswegs nur durch Messen, Zählen und Wiegen, also durch rationale und mathematische Analyse erkannt werden. Eine Form kann man auch hören. Wenn Sie eine Form sehen, eine Symmetrie, eine nach bestimmten Verhältnissen gegliederte Ordnung, teilt sich Ihnen ein Klang mit. Deutlicher wird dieser Gedanke, wenn sie an das musikalische Phänomen der Obertöne denken. Teilt man zum Beispiel eine Saite exakt in der Mitte, hört man einen Oberton erklingen, der die Oktave zum Grundton, also zur ganzen Saite, bildet. Die Halbierung einer Strecke kann also nicht nur durch Messen, sondern auch als Ton wahrgenommen werden. Ebenso ist die Wahrnehmung von Farbe ein Klangerlebnis. Und immer wirken solche Klänge auf Ihr Gefühlsleben und selbstverständlich auch bis in das Unbewußte hinein.
Zentrumsbildungen, Symmetrien, Mittelachsen, Mitte-Umkreis-Strukturen, gradzahlige Teilungsverhältnisse, geometrische Grundformen – all das sind Ganzheitsstrukturen, die äußerst bedeutsam sind, weil von ihnen eine integrative Wirkung ausgeht. Sie sind psychisch aktiv, sie wirken energetisierend auf die menschliche Seele und setzen diese mit dem Archetypischen in Verbindung. Allerdings erfordert ihre Wahrnehmung eine Fähigkeit, subtile Qualitäten hören und fühlen zu können. Im Allgemeinen werden diese Zusammenhänge kaum noch oder gar nicht mehr beachtet, da das Wissen über sie in der materialistisch-rationalen Welt, in der wir leben, verloren gegangen ist.

Die Kunst ist die Wiederherstellung dieser Ganzheiten.

Als Erstes steht der Begriff der Organischen Gestaltung für eine Idee. Das Handwerkliche und das Methodische folgen daraus. Das Dreikomponentenprinzip ist der wichtigste, zentrale Aspekt. Der Dreigliedrigkeit der menschlichen Natur entspricht die Dreiteilung der künstlerischen Mittel. Durch die konsequente Trennung der bildnerischen Ausgangssubstanz in die drei elementaren Bildkräfte konnte ich ihre jeweiligen Eigenschaften untersuchen.
Ich beginne mit der Linie. Sie hat eine Entsprechung zum Denken, sie ist das am meisten abstakte bildnerische Element. In der Welt der sichtbaren Körper existiert sie nicht, als Kontur ist sie ist ein Ergebnis des bewussten Erkennens. Sie ist also schon eine Synthese der Wahrnehmung. Von der sinnlichen und emotionalen Erscheinung her gesehen ist sie eine Bewegungsspur. Sie läuft frei in alle Richtungen und drückt zunächst nichts aus als sich selbst. Sie ist Spannung und Rhythmus und ein existentielles Risiko, weil in ihrem freien Flug keine Sicherheit ist. Sie kann chaotische Energie sein oder ein harmonischer Fluß oder eine Formabsicht. Sie ist das schnellste Mittel, ein Ausdruck von Kraft und eine spontane und direkte Sprache wie eine Melodie. Die kalligraphische Linie ist der Schrift nahe, dem Ursprung der Zeichen wie ein begriffsloser Sinn. Sie gehorcht den subtilsten Regungen in Bruchteilen von Sekunden, ändert ihre Art, ihre Richtung, ihren Druck. Sie zeigt ihre Gefährdung, ihre Geschwindigkeit, ihre Zerstörung, ihre Gelassenheit, ihre Sanftheit, ihre Ungeduld. Und sie zeigt ihre Funktion. Sie kann sich verdichten, eigene, selbständige zeichnerische Strukturen mit flächigem Charakter aufbauen oder einen Ton erzeugen mit einer Vielzahl von Abstufungen. Als Einzellinie teilt sie die Fläche, durchschneidet sie. Wie ein Schnitt kann sie ein Element der Zerstörung sein - aber auch ein Mittel der Gliederung. Wenn sie einen Bezirk umreißt, schließt sie Fläche ein und grenzt diese vom Außenraum ab – es entsteht die Form. Dieser ordnet sie sich unter, sie verliert ihre Autonomie. Jetzt muß sie der Form dienen, kann sich völlig verleugnen oder durch ihren Eigenausdruck die Form steigern. Sie kann Räumlichkeit suggerieren, Körper aufbauen und zu einem Element der Geometrie des Raumes werden.

Das Helldunkel entspricht dem Unbewußten, weswegen es auch, als autonomes, abstraktes Bildelement – und vor allem in seiner energetischen Qualität – in der Theoriediskussion über Malerei seit Jahrzehnten nicht mehr wahrgenommen wird. Eine Beschäftigung mit dem Licht und der Dunkelheit als universelle und seelische Tatsache führt, wenn sie wirklich existentiell ist und nicht nur theoretisch intellektuell, ins Unbewußte, und das ist gefährlich.
Das Hell-Dunkel folgt einer naturanalogen Logik. Es ist keine Begleiterscheinung der Farbe, sondern von ihr völlig unabhängig zu denken. Es ist vor der Farbe und wie der Wechsel von Tag und Nacht eine zweipolige Gesetzmäßigkeit. Es bildet einen potentiellen Grund und ein Spannungsgefüge für die Farbe. Neben dem Farbprozeß hat es eine Eigendynamik. Es erzeugt eigene Klänge und Spannungen, in denen sich jedoch die Wirkungen der Farbe steigern. Es geht hierbei nicht um das traditionelle Clairobscur oder um ein Mittel zur Darstellung von Räumlichkeit und Plastizität, sondern um das Hell-Dunkel-Kontinuum als natürlich- kosmische Gegebenheit. Es ist ein eigengesetzliches, organisches Ordnungsprinzip, eine dreiteilige und vielstufige Ganzheitsskala, die als autonome Idee den Bildprozeß trägt. Von zentraler Bedeutung ist die Verbindung der gegensätzlichen Pole, der Übergang zwischen Licht und Dunkelheit, also die schwankende, ambivalente mittlere Zone, die im Denken als dritte, eigenständige Substanz erfaßt werden muß. Die Emanzipation der Mitte ist auch hier die entscheidende neue Qualität.

Auch die Farbe ist eine seelische Energie und nicht nur ein Buntheitsphänomen von Oberflächen. Auch sie hat Ganzheitscharakter, ist eingespannt zwischen den Polen Licht und Dunkelheit. Sie hat eine Entsprechung zur Mitte zwischen dem Denken und dem Unbewußten, dem Fühlen. Die Farbe hat eine eigene Aussage unabhängig von der Form, die sie annimmt. Sie ist eine mystische, universelle Kraft. Sie steht für sich und bedeutet nichts außerhalb von sich. Ohne Formkonzept, das ihr von außen aufgezwungen wird, formt sie sich nach ihrer eigenen inneren Logik. Sie ist Thema des Bildes, ihr Gefühlsgehalt ebenso wie ihre Gesetzmäßigkeit. Sie gehorcht ihren eigenen, naturgesetzgleichen Prinzipien. Sie trägt sich selbst. Wie drei Urkräfte stehen das Gelb, das Rot und das Blau am Anfang, und zwar nicht als bezugslose, abstrakte Größen, sondern als „Polarität und Steigerung“, wie Goethe sagt, als Tag und als Nacht, aus deren Wechsel, Vermischung und Erwärmung das Leben mit seiner Vielfalt entsteht. Der einzelne Farbton ist nicht statisch und starr, sondern beweglich, er changiert zwischen kühlen und wärmeren Zonen, er zeigt unablässig Unterschiede. Die Töne differenzieren und teilen sich, verschiedene und verwandte Töne verbinden sich in Reihen und Flächen. Sie fordern neben sich ihr Gegenteil, sie suchen ihre Ergänzung durch ihren Gegensatz – das Komplementaritätsgesetz ist das größte Geheimnis, es wiederholt sich auf allen Ebenen des Lebens. Es entstehen Klänge mit unterschiedlicher Intensität, Strahlungen und Akkorde. Farbe ist Energie, sie belebt, sie ist Glück und Freude, Spannung und Kraft, Tiefe und Schmerz. Sie ist eine Wirklichkeit, die von irgendwoher heran weht und ins Sichtbare eintritt, wie ein Traum, wie eine Ahnung anderer Welten, wie ein Raum, den ich durchlebe.

Nachdem im 20. Jahrhundert die Grenzen der Malerei ausgelotet wurden, gilt mein Suchen wieder ihrem Zentrum. Ich habe durch die Auseinandersetzung mit der Malerei der Moderne, durch Beobachtung der Natur und durch die Suche nach den richtigen Begriffen eine Form gefunden, die ich als Wellenfelder bezeichne. Ich erkannte, daß im Inneren des Bildbegriffs die drei Prinzipien entsprechend den drei seelischen Grundkräften wirken. Die Wellenfelder sind an der fließenden Bewegung orientiert, sie eröffnen mir eine Passage zwischen den beiden Polen Ordnung und Chaos, einen Gestaltungsbereich, der den Gegensatz von strenger, gedanklicher Konzeption und den dunklen, chaotisch-freien Energien des Unbewußten aufhebt. Die Kymation bildet eine Struktur der Mitte, sie ist eine Synthese, ein organisches Ordnungsprinzip, eine sich lösende, offene Form und ein sich stabilisierendes Chaos, sie ist Auflösung und Festigung zugleich und ein offener Raum für Eingebungen. Folglich stoßen Ratio und Chaos hier nicht mehr unvermittelt aufeinander. Wasser ist das Element der Seele und das Symbol für Transformation, weil es Verhärtungen und Versteinerungen aufweicht. In den Wellenfeldern ist Bewegung und ständiger Wandel, wo gerade ein Berg war, ist nun ein Tal; wo Licht war, erscheint einen Augenblick später die Nachtseite des Lebens.

Nach einer mehrjährigen Phase des Experimentierens und Suchens nach universellen Strukturen gelang mir 1994 in dem Wellenprinzip die Integration der drei autonomen Bildkräfte: der Farbe, der Linie und des Hell-Dunkel.

Meine künstlerische Position steht in einer Traditionslinie, die u.a. im Deutschen Idealismus, in der Romantik, im Expressionismus, in der Schrift „das Geistige in der Kunst“ von Wassily Kandinsky ebenso wie im „Erweiterten Kunstbegriff“ von Joseph Beuys in Erscheinung trat und im Zusammenhang steht mit dem organisch-ganzheitlichen Weltbild, das seit der Antike der Hintergrund der europäischen Spiritualität ist.

Die Freie Schule für Organische Gestaltung ist ein Forum und eine Keimzelle für eine aktuelle ganzheitliche Kultur. Sie ist ein Projekt, das 1994 als folgerichtiger Schritt aus meiner künstlerischen Entwicklung hervorgegangen ist. Das heißt, daß ich mich auch als Sozialkünstler verstehe, der seine Arbeit in den sozialen Bereich hinein erweitert hat in Form dieser Kunstschule. Ich vermittle ein Kunstverständnis im Kontext der Moderne und darüber hinaus ein organisch-ganzheitliches Denken. Ich biete hier ein Kursprogramm an, daß eine große Bandbreite bildnerischer Techniken umfaßt: Mal- und Zeichenunterricht im klassischen Sinne bis hin zu den Experimenten und verschiedenen abstrakten Konzepten der Moderne. Mein spezielles Angebot jedoch liegt in dem Wissen über organische Prinzipien in Gestaltungsprozessen und in den bildnerischen Mitteln, das aus einer zwanzig- jährigen Erfahrung und aus verschiedenen künstlerischen Strömungen der Vergangenheit stammt, die ich integriert habe. Meine Kurse sind ein Raum für freie Experimente und für jede Art von Suchbewegung. Ich unterstütze die Selbstfindung und die stilistische Vielfalt und begleite den Kursteilnehmer auf seinem Weg. Auf Wunsch biete ich aus meinem Repertoire Ideen und Methoden an und respektiere dabei jede Art der persönlichen Aneignung. Dabei geht es mir nicht nur um die Vermittlung von Technik und Wissen, sondern auch um eine Beratung, die die jeweilige Veranlagung des Lernenden berücksichtigt. Jeder Mensch hat seine eigene Art, Dinge aufzunehmen, seinem Charakter entsprechend. Ein Gefühlstyp lernt anders als ein Verstandestyp; im Prozeß des Kennenlernens wird eine individuelle Vorgehensweise gemeinsam entwickelt.

Ich möchte zum Schluß einen Gedanken vom Anfang meines Vortrags wieder aufgreifen. Wir befinden uns am Beginn dieses neuen Jahrhunderts in einer Situation, in der die Kunst ihre traditionellen Formen schon längst erweitert und überwunden hat. Kunst geht über das Malen von Bildern, das Herstellen von Objekten und über subjektive Inszenierungen weit hinaus. Auf der documenta 11 vor zwei Jahren konnten Sie sehen, dass auch soziale und politische Aspekte der Gesellschaft zum Thema der Kunst wurden. Kunst ist Gestaltung der Wirklichkeit schlechthin. Alles kann also Kunst sein. Das Malen von Bildern ist eine Übung, das Freilegen der eigenen kreativen Kraft und Möglichkeiten, ein Weg der Selbstfindung und Selbstverwirklichung. Der Mensch ist ein geistiges Wesen mit einer eigenen und freien Kreativität – und kein biochemischer Bewußtseinsapparat, wie uns die aktuelle Naturwissenschaft glauben machen will. Vor diesem Hintergrund hat die Kunst eine transformatorische Bedeutung. Sie kann zu einem Befreiungs- und Erfahrungsweg werden und eine Ganzheitsvorstellung vermitteln, die über das materialistische Weltbild hinausführt.

In diesem Sinne möchte ich Sie einladen, an einem Gespräch teilzunehmen, an einem fortlaufenden Dialog über die hier angesprochen Themen. Ich denke, dass wir in der heutigen Zeit, in der sich unsere gesellschaftliche Wirklichkeit durch Globalisierung und Krisen wandelt, neue Ideen entwickeln müssen und das Potential der Kunst dazu nutzen sollten. Wir wollen nicht ausgeliefert sein, sondern mitgestalten. Überall in unserer Gesellschaft müssen sich evolutionäre Zellen bilden, von denen eine neue organische Gestaltung unserer sozialen und kulturellen Wirklichkeit ausgehen kann.

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